Jak czytać kafel çini: motywy, kolory i polski wątek

Wystarczy przechylić pod lampą szesnastowieczne naczynie z İzniku, żeby zobaczyć, że światło łapie najpierw czerwień. Ta czerwień stoi ponad powierzchnią: jest niską płaskorzeźbą, którą konserwatorzy wyczuwają dotykiem. Kobalt i miedź rozpuszczają się w roztopionym szkliwie i stają się barwnym światłem; żelazo jako barwnik w roztworze się nie utrzyma – rozpuszczone, brunatnieje – więc czerwień trzeba było kłaść grubo, jako glinkę nasyconą hematytem. Czarna linia obwodząca każdy kształt to pigment chromitowy: Şimşek, Demirsar Arlı, Kaya i Colomban, badając kafle z terenu wykopalisk pieców w İzniku, ustalili, że czarne kontury kreślono pigmentem na bazie spinelu lub chromitu, stabilnym w każdej temperaturze wypału.

Rysunek i chemia to jedna decyzja. Ten tekst jest przewodnikiem po obu i po drodze, którą ornament dotarł do Polski – częścią cyklu dłuższych tekstów stowarzyszenia. Wziął się z dwóch serii na Instagramie Süleymana Turana, artysty çini z Kütahyi: o piętnastu ważnych motywach i o kolorach osmańsko-tureckiego çini; Turan pracuje w mieście, na którym ten artykuł się kończy. Samo słowo çini to zapożyczenie z perskiego çīnī, „chińska robota": sztuka nosi nazwę kraju, z którego wyrobami chciała konkurować, a to, co z nich zrobiła, było adaptacją, nie naśladownictwem.

Dwie rodziny: rumi i hatayi

Rumi to wijący się, rozwidlony, na wpół roślinny element, który prowadzi wzór przez powierzchnię. Nazwa pochodzi od Rûm: Anatolia była Diyâr-ı Rûm, krajem Rzymian, czyli Bizantyńczyków. Nie jest to teza o tym, gdzie styl się zaczął – rumi ciągnie się od al-Andalus po Azję Środkową, a o jego rodowód wciąż się spiera: proponowano zwierzęcy i roślinny, żaden nie został rozstrzygnięty. W samym rzemiośle części rumi nazywa się od roboty, którą wykonują: ayırma, tepelik, ortabağ.

Hatayi nie jest kwiatem, tylko stylizowanym przekrojem podłużnym kwiatu – rośliną przeciętą pionowo i narysowaną wzdłuż własnej anatomii. Jego towarzysz, penç, to ta sama wyobrażona roślina widziana z góry: mówiąc językiem architekta, elewacja i rzut. Penç jest koniem roboczym – łodyga dochodzi do niego od spodu i pozostaje niewidoczna, więc motyw nie ma kierunku i może wypuścić łodygę w dowolną stronę; to wystarczający powód, bez żadnej symboliki, żeby pojawiał się wszędzie tam, gdzie łodygi się krzyżują. Hatayi znaczy „z Kataju"; zwykle podawana droga przekazu wiedzie z Azji Środkowej przez Iran do Anatolii.

Jeden motyw niesie nie tyle trasę, ile spór: çintemani, trzy krążki na przemian z dwiema falistymi wstęgami, czytany jako klejnot spełniający życzenia, jako lamparcia skóra oznaczająca władzę albo jako tygrysie pręgi odpędzające zło. Kto podaje jedno znaczenie, ten je wybrał. Wzór kopiowali także garncarze syryjscy – kafle z çintemani powstawały również w Damaszku – i nie wszystko, co wygląda na İznik, jest z İzniku.

Kiedy ogród wszedł do wnętrza

Repertuar zmienili dwaj artyści. Şahkulu kształcił się w Tebrizie i po zwycięstwie Selima I pod Czałdyranem w 1514 roku znalazł się wśród twórców przesiedlonych do Stambułu; w 1545 stał już na czele anatolijskiego działu pałacowej pracowni wzorów. Był głównym przedstawicielem maniery zwanej saz – długie ząbkowane liście o zwijających się końcach, a wśród nich smoki i peri – której najwcześniejsze wystąpienia na kaflach, panele Sali Obrzezania w Topkapı, datuje się na około 1530 rok, i to na podstawie stylu, nie dokumentu.

Jego uczeń Kara Memi, nadworny malarz Sulejmana Wspaniałego, wprowadził do wzornictwa kwiaty ogrodowe: rysowane z własnymi łodygami i nazywane po imieniu, zamiast wchłaniane w system hatayi – tulipan, róża, goździk, hiacynt, cyprys.

Tulipan nie przyszedł razem z nim. Kwiaty czytane jako tulipany pojawiają się na trzynastowiecznych kaflach pałacowych anatolijskich Seldżuków, choć taka lektura jest interpretacją, a nie pewnikiem: te same formy bywają czytane jako lotos albo palmeta. W piśmie arabskim lâle i Allâh zapisuje się tymi samymi literami, a obydwa słowa dają w sumie sześćdziesiąt sześć – ten koncept należy jednak do osmańskiej literatury sufickiej i bektaszyckiej. Żaden dokument warsztatowy nie mówi, że malarz kafli miał go na myśli, a studium Gülru Necipoğlu nad zwojem z Topkapı stoi właśnie na tym, jak niewiele z myślenia projektowego tamtego świata w ogóle spisano. Koncept jest czytelnika, nie malarza.

Kolory, po kolei

Chronologia idzie tu za Nurhan Atasoy i Julianem Rabym. Od lat osiemdziesiątych XV wieku do 1520 roku jest jeden kolor: kobaltowy błękit na bieli, kobalt zapewne wydobywany w Qamsarze koło Kaszanu.

W latach dwudziestych XVI wieku dochodzi turkus, z miedzi.

Około połowy stulecia dołączają szałwiowa zieleń i manganowy fiolet.

Dwa kolory, które je wyprą, nie przychodzą razem. Najpierw koralowa czerwień, cienka i brunatnawa, na lunetach dziedzińca Sulejmaniye ukończonej w 1557 roku.

Mniej więcej dekadę później szmaragdowa zieleń, na panelach portyku mauzoleum Sulejmana z lat 1566–1567.

Czerep wypalano najpierw na biskwit, a potem wszystko – kontur, kolor, szkliwo – szło razem przez jeden wypał szkliwny. Nie było drugiego, chłodniejszego wypału naszkliwnego, jak w europejskiej emalii, więc każdy kolor musiał przetrwać ten sam ogień w tej samej chwili. Dlatego paleta jest tak mała. Żadne źródło warsztatowe ani traktatowe nie poświadcza stałego osmańskiego kodu znaczeń barw.

Czerwień odeszła zresztą pierwsza. Wersja romantyczna mówi, że przepis zaginął; chemia mówi co innego. Hematyt zmielony zbyt drobno albo wypalony zbyt gorąco rozpuszcza się w szkliwie i brunatnieje. Nie zginęła receptura, tylko wiedza milcząca – to, co wie ręka, a czego nikt nie zapisał. Jednej barwy w klasycznej palecie İzniku brak zupełnie: żółć, a z nią ceglana czerwień, należą do Kütahyi.

İznik, a potem Kütahya

Klasyczna paleta była pod zarządem dworu: cesarskie dekrety szły do kadiego İzniku z poleceniem, żeby zamówienia sułtana wykonywać w pierwszej kolejności. Przy meczecie Sułtana Ahmeda, w latach 1609–1617, cenę kafla ustalono dekretem, podczas gdy ceny rosły – i jakość spadała w miarę trwania roboty. Potem odszedł dworski mecenat, a obok niego działały sztywne ceny w ostrej inflacji, zapaść budownictwa cesarskiego i tania chińska porcelana, którą przywoził holenderski handel. Tej kombinacji przemysł nie przetrwał. Evliya Çelebi, przejeżdżając przez miasto w 1648 roku, zastał garstkę czynnych warsztatów; ostatnie datowane wyroby z İzniku pochodzą z lat siedemdziesiątych XVII wieku.

Kütahya nie przejęła schedy: produkowała równolegle z İznikiem i po prostu go przeżyła. Ponieważ jednak miasta nigdy nie przebadano wykopaliskowo na skalę iznickich pieców, osmańskie wyroby tych stuleci przypisuje się domyślnie İznikowi – i w tę domyślność wpadł nawet najwcześniejszy datowany obiekt w tym stylu: dzban zwyczajowo przypisywany İznikowi, z ormiańską inskrypcją pamiątkową z 1510 roku, znany od tamtej pory od imienia Abrahama, człowieka z Kütahyi.

Od początku XVIII wieku Kütahya znalazła własny idiom, dla życia codziennego: przede wszystkim filiżanki do kawy, i raczej ulica niż dwór. W obu miastach pracowali garncarze ormiańscy, greccy i tureccy. David Ohannessian prowadził warsztat w Kütahyi w latach 1907–1915; w 1919 roku Ronald Storrs, wojskowy gubernator Jerozolimy, zatrudnił go przy nowej okładzinie Kopuły na Skale, a jesienią tego samego roku Ohannessian wrócił do Kütahyi po glinki i szkliwa i ściągnął stamtąd ocalałych ormiańskich ceramików; tę biografię zebrała Sato Moughalian w książce Feast of Ashes (Stanford University Press, 2019). Tam zaczyna się jerozolimska ormiańska tradycja ceramiczna.

Pod koniec XIX wieku, gdy wyroby z İzniku zaczęły drożeć na światowych rynkach, mistrzów z Kütahyi zepchnięto z powrotem w klasyczny repertuar iznicki. Dzisiejszy warsztat w Kütahyi, malujący rumi, hatayi i klasyczne kolory, nie kontynuuje po prostu miejscowego dziedzictwa: pracuje w odrodzonym stylu İzniku, który jego własne miasto przyjęło, odłożyło i przyjęło ponownie.

Polski wątek

Kształt sprawy jest prosty: ornament dotarł do Polski, kafel nie. Przyjechały rzeczy przenośne – namioty, kobierce, pasy, szable, srebra – więc motywy podróżowały na tkaninie i na metalu. Kafel to architektura: idzie na ścianę w Bursie albo w Stambule i tam zostaje.

Wątek jest więc ornamentalny, nie ceramiczny, a oglądać go trzeba na Wawelu, gdzie zbiór namiotów osmańskich uchodzi za największy w Europie. Ich dekorację tworzą medaliony ze splecionych kwiatów, opisywane jako stylizowane goździki i tulipany – dwa motywy wyjęte wprost z repertuaru çini, w Krakowie, na płótnie.

Prowenancja jest tutaj zawodna zawsze w jedną stronę. Formuła „zdobyte pod Wiedniem w 1683 roku" przylgnęła z czasem do ogromnej części wschodnich przedmiotów w polskich rękach, także tych kupionych, zamówionych i otrzymanych w darze; legenda wojenna okazała się wygodniejsza od rachunku kupieckiego. Sarmatyzm, kultura szlachty Rzeczypospolitej, przyswajał te przedmioty – przez wojnę i przez handel – szybciej, niż zdążył je zrozumieć.

Najlepsza przestroga biegnie zresztą w drugą stronę. Jedwabne kobierce przetykane metalową nicią, znane jako tapis polonais, a u nas jako kobierce polskie, dostały tę nazwę na paryskiej wystawie w 1878 roku: tkaniny z kolekcji księcia Władysława Czartoryskiego zawisły w polskiej sali pod jego herbem, herb odczytano jako polski, a więc i kobierce uznano za polską robotę. Alois Riegl w 1891 i Wilhelm Bode w 1902 rozebrali tę atrybucję. Tadeusz Mańkowski wskazał potem człowieka, którego miała nazywać teoria słucka – Jana Madżarskiego, Ormianina, który tkał pasy, nie kobierce, i działał w Słucku od 1758 roku, półtora wieku po powstaniu tych kobierców, sefewidzkich i perskich. Atrybucję postawiono w Paryżu na polskim świadectwie, a rozebrano ją w Wiedniu i w Berlinie; historię tę opisał niedawno Tomasz Grusiecki w studium o „tak zwanych kobiercach polskich" (Journal of Art Historiography, 2023). Polski związek naprawdę istniał – Zygmunt III Waza wysłał w 1601 roku ormiańskiego kupca Sefera Muratowicza do Kaszanu po kobierce z królewskim herbem – ale było to zamówienie, nie tkanie, a rok 1878 wziął jedno za drugie.

Nawet tulipan, który najłatwiej byłoby wpisać w legendę wiedeńską, biegnie w złą stronę. Do 1683 roku kwiat zdążył już objechać Europę długą drogą – przez Wiedeń, Augsburg, Bolonię i Lejdę – a Polska nie ma w tej wędrówce na zachód udokumentowanego udziału.

Sam kafel przyjeżdża później i jako przedmiot kolekcjonerski, nie łup. Wawelska kolekcja ceramiki odnotowuje, że w latach sześćdziesiątych XX wieku kupiono duży i cenny zbiór ceramiki chińskiej, japońskiej, tureckiej i perskiej od Pelagii Potockiej. Czy jest w nim İznik, to pytanie do zamku, nie do nas. Odpowiedź wydrukujemy.

Gdzie tego szukać

W Polsce – Wawel, dla namiotów: ornament, który nie dojechał tu na kaflu, dojechał na płótnie.

W Turcji zaczyna się od Bursy. Kompleks Yeşil – meczet ukończony w latach 1419–1420, jego kafle w 1424 – ma w inskrypcji mihrabu przypisanie roboty mistrzom z Tebrizu: osmański kafel ma rodowód irański i timurydzki, zanim ma iznicki. Potem Stambuł, dla kontrastu między Sulejmaniye, gdzie Sinan zatrzymał kafle przy ścianie mihrabu, a meczetem Rüstema Paszy, ukończonym na początku lat sześćdziesiątych XVI wieku, gdzie kafel pokrywa niemal każdą powierzchnię; osmańską i seldżucką ceramikę jako zbiór pokazuje Çinili Köşk, Pawilon Kaflowy w Muzeach Archeologicznych w Stambule. Kütahya to jedyny przystanek na tej liście, gdzie çini jest rzemiosłem żywym, a nie tylko konserwowanym: Muzeum Kafla i pracownie przy Germiyan Sokağı. Godziny otwarcia i to, co akurat jest udostępnione, zmieniają się – İznik, Çinili Köşk, Kütahyę i bieżącą ekspozycję Wawelu najlepiej sprawdzić przed wyjazdem.

Süleyman Turan, w Kütahyi

Ten artykuł wziął się z dwóch serii na Instagramie kütahyjskiego artysty çini Süleymana Turana: piętnastu ważnych motywów i kolorów osmańsko-tureckiego çini. Lista piętnastu motywów to nie kanon, tylko sposób, w jaki słownictwo przekazuje się w kütahyjskim warsztacie, od mistrza do ucznia – i dlatego rumi narysowany tam w tym roku jest tym samym elementem co rumi narysowany w 1560. Jego prace są pod adresem instagram.com/suleymanturan.art i tam powinien pójść czytelnik, który dotarł aż tutaj.

Jeżeli to jest rodzaj historii, który stowarzyszenie ma pisać dalej: kalendarium polsko-tureckich związków zbiera te wątki, członkostwo umożliwia tę pracę, a sprostowania przyjmujemy przez stronę kontaktową.